Nascido em 1936, o carioca Ivan Moraes já concluira o curso de Serviços Sociais quando decidiu dedicar-se seriamente à pintura (que o fascinava desde pequeno), ingressando em 1953 no Instituto Municipal de Belas Artes do Rio de Janeiro, na aula de pintura do veterano pintor Cadmo Fausto: teria sido ele próprio pintor acadêmico se em boa hora não tivesse optado por estudar no Museu de Arte Moderna com Ivan Serpa, que lhe reconheceu o talento, revelou-lhe a cozinha do ofício e lhe respeitou o mundo de ideais. A primeira individual, em 1960, revelou um jovem pintor cuja temática, dominada por nédias baianas de saias rendadas, cenas de candomblé e outras interpretações de ambiência afro-brasileira, contrastava enormemente com o que se fazia então no Rio de Janeiro e em São Paulo, momento em que mais se digladiavam realistas sociais ou românticos, abstracionistas líricos ou informais, geométricos, concretos ou neoconcretos. Num primeiro instante, e meio apressadamente, a critica nele identificou um pintor ingênuo a mais; só que a sua era uma ingenuidade diferente, de alguém ( como um olhar em maior profundidade revelou), em quem o pitoresco se subordinava ao pictórico: via-se na verdade naquelas telas aparentemente singelas a mão de um artista obviamente dotado de bom domínio técnico e senhor de um estilo pessoal. Pelas próximas décadas Ivan de Moraes pouco ou nada se afastou de sua temática original, indiferente a inovações e modismos. Mas, como bem sabem os que amam de fato a arte, numa pintura o que importa não é o tema, mas sim o modo como se o trata. E é justamente aí que reside o valor de Ivan de Moraes: veja- se a ênfase que o colorido assume em suas obras, a maneira como trabalha a matéria (no rendilhado à custa de branco sobre branco das saias de suas baianas, por exemplo), o ritmo ondulante que a sucessão de cabecinhas negras cria no espaço pictórico, a composicao, a atmosfera enfim. Além do mais, suas pinturas são decorativas, no sentido de que são decorativas as pinturas de um Matisse por exemplo, um Matisse tropical que pintasse Baianas em lugar de odaliscas. Hoje, decorridos 20 anos da morte do autor, suas pinturas continuam palpitantes de vida, testemunhas do glorioso momento em que viveu e trabalhou Ivan de Moraes, o importante e singular artista que a presente exposição ora vem resgatar.

José Roberto Teixeira Leite

Jornalista, Professor, Escritor, Curador e Crítico de Arte Brasileiro

Firmino Saldanha (Santana do Livramento RS 1906 - Rio de Janeiro RJ 1985) Pintor, arquiteto. Firmino Fernandes Saldanha cursou arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, em 1931, no Rio de Janeiro. Na década de 1940, inicia-se como autodidata em pintura. Em 1957, é escolhido, juntamente com Candido Portinari (1903 - 1962), para concorrer aos prêmios Guggenheim e participar da exposição realizada em Paris. Além disso, integra a comissão encarregada de projetar a Cidade Universitária, no Rio de Janeiro, ao lado de Lúcio Costa (1902 - 1998), Oscar Niemeyer (1907 - 2012), Affonso Eduardo Reidy (1909 - 1964); atua como presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil - IAB; e realiza, dentre outros, o mural do Banco Nacional - Palácio do Planalto, em Brasília. Críticas “Nas telas de Saldanha sentimos formas, linhas e cores se movimentando, criando contraste, se ajustando ou se opondo umas às outras, como se nascessem do mesmo ritmo, obedientes à composição geral, com seus elementos fortemente ligados através de uma coerência formal, de onde emerge a mensagem emocional com limpidez e transparência. . . “ Flávio de Aquino “É Firmino Saldanha um pintor filiado aos princípios plásticos de Braque. Sentiu-lhe intensamente a influência, especialmente no formalismo, na esquematização, na composição da obra. Assim foi durante algum tempo, e nisto está uma força e uma constância, que fazem Saldanha trabalhar continuamente até chegar à atual fase, já livre daquela influência, evidenciando sempre, porém, uma forte consciência de pintor”. Joaquim Tenreiro

Jandyra Waters reúne uma trajetória importante nos mais de 60 anos de atuação nas artes plásticas. Foi desde sempre incentivada e privou da amizade do crítico e colecionador Theon Spanudis e, como consequência, foi admirada por todo o círculo de amigos e admiradores que se formou em torno do revisitado homem de cultura, de fundamental importância para a consolidação de vários nomes de artistas no percurso histórico e atual da arte brasileira.

O início do caminho da artista se deu com obras figurativas, do período de sua formação. Esta presente mostra não pretende ser retrospectiva, mas uma antologia de períodos posteriores, a partir da radical transformação, a partir dos anos 1960, e do surgimento dos vários momentos do abstracionismo em seus trabalhos.

A abstração lírica experimentou, já desde o início, um caráter orgânico, de integração com a natureza, de vislumbre com a terra, a vegetação e o mar. Também privilegiou a matéria, com texturas evidentes, quase que instigando o observador a tocar a tela. Logo depois as telas se agigantam e o mundo orgânico natural ganha contornos geométricos. É um período de participação em bienais nacionais. São obras de grande impacto, quer sejam pela originalidade, quer sejam pelas dimensões.

Essas perspectivas geométricas se consolidam e ganham uma tridimensionalidade discreta nos relevos, para depois se transformarem por completo em esculturas, com recortes encapsulados em caixas e em “templos”, verdadeiras construções arquitetônicas, racionais e factíveis. A radicalização da geometria chega ao auge, e as obras bidimensionais ganham uma exigência de perfeição e de rigidez, consagrando Jandyra com uma paleta de cores fortes, técnica perfeita, impactante e de forte caráter pessoal.

Jandyra Waters é, também, escritora bissexta, com três livros de poemas publicados. Desses, chama a atenção Desvendador, título emprestado para esta exposição, que comemora o centenário de nascimento da artista, ainda ativa.

O título é explícito em sua intenção, pois desvendar é tornar claro e compreensível o objeto de observação, neste caso sem ser limitador, pois não é possível acomodar-se em reconhecer e compreender objetivamente todo o conteúdo de artistas complexos, de riqueza interior e realização plena com a surpreendente trajetória de Jandyra Waters, artista interessantíssima, cada vez mais próxima de nós.

Antonio Carlos Suster Abdalla
Curador
Março de 2021

https://my.matterport.com/show/?m=swmwgDNa4uk

Sergio Lima, nome artístico de Sérgio Claudio de Franceschi Lima, filho do também pintor Heros Lima é escritor, diretor de cinema e pintor. Ao lado de Maria Martins, é o grande nome do Surrealismo no Brasil, atuante desde 1955/56. E já nos anos 1961/62em Paris, convidado pelo seu fundador André Breton, passa a participar das reuniões do grupo surrealista no “Café La Promenade de Vénus”. Desde esta época, é o grande dínamo responsável pela revisão e ativação do surrealismo no Brasil. Corresponde-se com Maria Martins (e cartas para Marcel Duchamp), também com Méret Oppenheim, Pierre Molinier, além de Geyser Péret, filho de Benjamin Péret. Situando-se assim desde o início entre os outros grandes representantes da matriz erótica do movimento, com os quais entretém contatos;sobretudo como os escritores Malcolm de Chazal e Joyce Mansour, e os artistas Toyen, Hans Bellmer, Jorge Camacho e Jean Benoit.
COLEÇÕES PÚBLICAS / PUBLIC AWARDS MAC, SP IMS, SP MAB-FAAP Pinacoteca “Jorge Camacho” Almonte/Espanha Universidad La Laguna,St Cruz de Tenertife/ Canárias Coleção Menú Cadernos de poesía, Cuenca/Espanha Fundação Cupertino Miranda, Portugal

José Carlos Boi Cezar Ferreira

(Marília, SP, 1944 – São Paulo, SP, 2018)

BOI – INTROSPECTIVA

José Carlos Cezar Ferreira, Boi, culto, colecionador de palíndromos, trocadilhos e anagramas, que dizia preferir as introspectivas às retrospectivas, era um artista de artistas, cultuado por seus colegas, a maioria inconformado pela pouca atenção dada ao seu trabalho, sobretudo depois que ele se foi, em 2018, problema que agora a Galeria MaPa se dispõe a resolver. Até que enfim, dirá o meio artístico, permanentemente interessado em produções de alta qualidade. Quem conhece o artista correrá até esta exposição; quem ainda não ficará surpreendido pela singularidade de sua linguagem. Boi é um pintor de difícil classificação. Em primeiro lugar, pelas cores vivas, mais que isso, elétricas. Sua paleta era reduzida: vermelho, azul, amarelo, verde, roxo, cores tratadas em sobreposições, gradações e contaminações mútuas. Sua vivacidade é efeito da tensão com fundos escuros, que, em lugar de travá-la, expandi-a. Em segundo lugar pelo tráfego irrequieto entre figuração e abstração, de silhuetas simplificadas de corpos humanos e renques cônicos de copas de árvores, aos triângulos pontiagudos contrapostos ou solenes como pirâmides, às faixas coloridas empilhadas, aos planos de cor turvados, como nuvens escuras se aproximando, como o silêncio fazendo pressentir um ruído baixo.

Embora cores, figuras -do corpo à paisagem- e planos geométricos formem um todo indissociável, quem repara em um dos termos não deixa de perceber os outros: para Boi, as cores vinham em primeiro lugar, seu principal interesse, presença tão forte a ponto de fazer crer que o resto era pretexto. Observe: quando se fala em cores primárias a arte moderna acostumou-nos a associá-las com Mondrian, um vício que não foi diminuído nem com a infinidade de cores que compõe o Pantone Color Finder. Pois as primárias obtidas por Boi, são picantes, agudas como certas bebidas energéticas, e isso porque, entre os azuis que ele empregava, estavam o ftalo: entre os vermelhos, o naftol; entre os amarelos, o azo, todos pigmentos pouco densos, finos, cuja aplicação numa passada de pincel não oculta o fundo escuro, enquanto este, ao invés de travar a cor passada por cima, acende-a. Por outro lado, quando não há cor escura servindo de fundo, ou quando ela comparece apenas em alguns setores, caso de Incêndio na Floresta, então o vermelho soma-se ao amarelo numa celebração.

A articulação de planos coloridos como pura construção cromática ou como elemento expressivo? Em Boi os dois estão juntos, assim como a gama sutil de gestos empunhando o pincel. E há mais: o desmantelamento da ordem, da organização construída à mão livre, por uma chuva que despenca desde o alto, fios de tinta derramada atendendo à gravidade, procedimento adotado em telas variadas, figurativas e abstratas. Como também a espécie de paisagem obtida por uma sucessão de planos azuis e azuis esverdeados, não concluída ou apenas desfeita por um tumulto de pinceladas. Boi, artista erudito e enigmático como o rosto rosado à frente de um plano azul diagonal, cuja forma amarela que lhe envolve por detrás não sabemos se é cabelo ou lua.

Agnaldo Farias

Habuba Farah Riccetti
Getulina, SP 1931
Artista Plástica
Habuba, revelou sua vocação artística desde criança. Inicia sua trajetória artística na década de 50. Estuda desenho com Mario Zanini e em 1952 pintura com o artista romeno Samson Flexor. Sua obra reflete a constante investigação sobre a geometria, a teoria da cor e seus neutros. Com diferentes suportes e técnicas, da tela ao papel; do óleo ao pastel a artista expressa sua sinergia. Participa de diversos Salões de Arte nacional e internacional. Exposições coletivas e individuais no Brasil, França, Itália, Estados Unidos e Japão. Recebeu distintos prêmios como – Diploma de mérito artístico do júri internacional no V Concours International de La Palme D’Or des Beaux-Arts, Monte Carlo, Mônaco (1973); segundo lugar no 10Salão Internacional de Pintura em Tsu, Japão (1975); medalha de bronze na 10Bienal Mundial dos Mestres das Artes em Paris, França (1980). Obras em acervos artísticos como: Museu Nacional de Bellas Artes de Santiago, Chile (1978); Museu de Arte Moderna de São Paulo (1988); Instituto per la cultura e l’arte, Catania (1988); Casa das Américas em Havana, Cuba (1989); Assembleia Legislativa de São Paulo (2003). Aos 90 anos Habuba segue com sua produção compulsiva buscando a síntese do traço como luz.

DO DELÍRIO AO DILÚVIO

“Em 1976, perseguido pelas bruxas, Chico da Silva afastava-se da realidade e do comportamento dito normal, não sabia o que dizia nem o que fazia. Entrou em delírio. Foi internado na Casa de Saúde Antonio de Pádua, de onde saiu apenas em agosto de 1977 aparentemente recuperado. Retoma a pintura. Em 1983 sua saúde, por culpa de uma trombose, estava profundamente debilitada e num período de melhora ele declara: “encontro-me hoje como alguém saído de um prolongado dilúvio”. A coleção aqui reunida cobre exatamente a sua produção de depois da saída do hospital psiquiátrico até sua saúde quase o impossibilitar de pintar, ou seja do delírio ao dilúvio. São 50 pinturas selecionadas dentre mais de uma centena que compõem este acervo de Chico da Silva. Foram escolhidos trabalhos que mostram a riqueza e a diversidade temática encontrada na pintura de Chico no período de 1977 a 1982. Como a maioria da produção do artista não veio a público, na época, porque o mercado absorvia preferencialmente as obras da Escola, esta exposição torna-se um resgate da pintura de Chico da Silva, o mestre da Escola do Pirambu. “ (Roberto Galvão, 1986)

Delba recolhe o alimento para o espírito, evocados de forma xamánista na palha, sementes, galhos e plumagens multicor.
Poeta do lúdico que é, transforma seus fios que envolvem, enrolam e traçam desta maneira caminhos outros.
Monta, remonta, superpõe, abre espaços para a luz penetrar e se
transformar em mátéria viva.
É um questionamento direto da força poética da natureza, reunindo em sua expressão de ser sensível um alerta vibrante aos que pisam a terra e seus óbulos e não vêem a alma cega.
A artista transforma a palha em seu vocabulário gráfico evocando a terra e a mata como berço para sua expressão.
Sinta, veja, viva a natureza, este é o seu grito que ecoa através de suas texturas e formas de propostas intrigante de verdadeira pureza de conteúdo.
De forte teor etnográfico, sua obra surpreende pela simplicidade
mostrando o lado puro e verdadeiro de um povo e suas raízes, diálogo da terra e homem em força gigantesca.
Trabalho original e de beleza ímpar.
Teresinha Ehmke
(julho,92)

visite o tour virtual:

https://my.matterport.com/show/?m=2iH2GJ1P7dP

No caminho para a conquista da abstração, em meados dos anos 1960 a artista passou pelo Atelier Abstração de São Paulo – importante iniciativa fundada pelo romeno de formação francesa Samson Flexor – que esfacelou as figuras de suas obras e abriu o caminho para a abstração plena, que consagraria seu trabalho a partir dos anos 1970. A obra de Gisela surge com inegável qualidade, é historicamente representativa, coerente em seu desenvolvimento e original. Gisela tem um vasto currículo internacional e nacional.
Antonio Carlos Suster Abdalla, curador.

Irmgard Gätcke Longman (29/05/1919 - Alemanha / Hessen / Wiesbaden) A pintura de Irmgard Longman: alma expressionista em corpo abstrato, é a primeira de uma série que pretende mostrar artistas brasileiros de linhagem expressionista. Esta é uma oportunidade para observarmos melhor essa parcela de nossa produção artística que reve-la sintonia temática e/ou estética com o expressionismo alemão. Alguns dos nomes ligados à corrente expressionista no Brasil são bem conhecidos, mas outros permaneceram menos acessíveis ao público contemporâneo. O expressionismo vem marcando de modo significativo as artes brasileiras desde os anos 1920 – os nomes de Oswaldo Goeldi, Lasar Segall e Lívio Abramo têm sido justamente lembrados como matrizes do expressionismo no Brasil. Outros pintores e gravadores tive-ram ainda contato com a produção expressionista através de publicações ou viagens à Eu-ropa. Essa influência é ampla, e se manifesta freqüentemente combinada a outras tendên-cias. Conhecer um pouco melhor a teia de relações que se espraia sob as sutilezas da nossa arte expressionista é a proposta desta série de exposições. A pintura de Irmgard Longman, alemã de nascimento, mas que vive desde menina no Brasil, trata das questões existenciais do ser humano vivendo nas grandes cidades, assinala os conflitos gerados pela aglomeração e violência urbanas, dá atenção às questões políti-cas e sociais expressas na movimentação das massas contra as injustiças sociais e as guer-ras. A esse repertório de temas, característico do expressionismo alemão, ela soma a poé-tica silenciosa e musical da pintura abstrata, tal como é visível nas obras de Yolanda Mo-halyi e Henrique Boese, duas influências importantes. Curiosamente, esses dois artistas também fizeram parte do círculo de relações de Lasar Segall – o pai de Boese foi professor de Segall na Academia de Berlim e Mohalyi foi aluna de Segall em São Paulo.

A pintura de Ismênia Coaracy
Ismênia Coaracy tornou-se na década de 60 uma das figuras mais conhecidas da pintura paulista. Teve uma participação relevante no movimento de arte abstrata informal. Como ocorreu com numerosos outros artistas durante o apogeu do informalismo, houve uma incompreensão básica em relação ao verdadeiro sentido da obra de Ismênia. Na realidade, ela correspondia a uma figuração originaria do inconsciente, em geral não percebida pela própria artista. Agora com o inicio de sua nova fase figurativa,
aparece mais claramente a natureza de sua pintura dita abstrata.
Há uma impressionante continuidade de linguagem pictórica em Ismênia através das suas varias fases, apesar das variações consideráveis da temática e mesmo do conteúdo. Nela se traduz a fidelidade da artista ao seu temperamento, que confere tanta autenticidade à sua obra. Já há uns dez anos, realizou belas naturezas-mortas que se aproximam bastante das suas telas atuais, assim como das que pintou na chamada fase informal. Na primeira fase figurativa de Ismênia, as suas composições de temática bíblica demonstram, em forma embrionária, uma tendência que viria a se
firmar posteriormente. Esses trabalhos não convencem muito quanto ao sentimento religioso cristão, mas indicam uma aspiração para ir além da impressão sensorial ordinária. Tambem as suas naturezas-mortas de então causam um certo impacto metafísico, apesar do desenho ser de inspiração sensorial naturalista. O informalismo dos anos 60 foi indubitavelmente útil para ajudar Ismênia a se libertar das amarras de uma visão sensorial, permitindoa manifestação mais livre de suas tendências inconscientes e de uma certa percepção extra-sensorial. Foi porém, preciso que ela iniciasse a sua segunda fase figurativa, para que surgisse com maior nitidez esse aspecto de sua pintura. Em 1966, Ismênia sentiu uma insatisfação aguda com o que vinha fazendo. Deixou de pintar durante alguns meses. Passou a fazer colagens e foi encontrando a abertura para a atual pintura figurativa, em que combina a técnica do óleo com a colagem e funde as percepções extra-sensoriais com imagens sensoriais de um caráter frequentemente fantástico. Seria, a meu ver errôneo interpretar essas obras de Ismênia como simples modalidade de arte fantástica ou relacioná-las diretamente com o surrealismo. Vai emergindo do informalismo uma nova tendência artística extremamente curiosa, que não se indentifica com a nova figuração nem com o realismo fantástico, e também não é uma variedade de surrealismo no sentido ou de arte fantástica atual ou tradicional. Essa nova figuração se caracteriza pela influencia de percepções parapsicológicas de tipo extra-sensorial, associadas à percepção
ordinária e à manifestação de conteúdos oníricos do inconsciente. As obras dessa tendência são em geral classificadas erroneamente entre as da nova figuração, com o desconhecimento da sua profunda originalidade. Encontramo-nos ante uma nova abertura das “fronteiras da mente” no campo artístico, ampliando as conquistas do expressionismo, do surrealismo e da arte fantástica, relacionando-se com o realismo mágico. Tudo indica que Ismênia se aproxima da sua plena realização artística, levando ao pleno desenvolvimento os germes de anos atrás, depois de ter-se beneficiado do informalismo e das novas tendências de sua personalidade artística vigorosa.
Mario Schenberg
Revista GAM (galeria de arte moderna), 1968, Número 14, Editora Galeria de Arte Moderna LTDA.

Conhecido pelos posicionamentos radicais, o pintor paulista Loio-Pérsio (1927-2004) cunhou uma teoria sobre o esquecimento sofrido por tantos talentos de sua geração. Segundo ele, a marginalização de sua pintura teria sido um efeito do chamado milagre econômico. Diretor do Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), o crítico Paulo Herkenhoff, que prepara uma antologia da obra completa do artista para o segundo semestre, vai mais longe. “O Brasil é que tende a ser mesquinho com sua história. É um país muito canibal e está reduzindo cada vez mais a história da arte”, afirma. Em quase 60 anos de carreira, a resposta de Loio ao pouco-caso da mídia e da crítica foi atuar como um incansável documentarista teórico de seu processo criativo. Deixou para as novas gerações valiosos testemunhos sobre a arte de seu tempo, e o esforço não foi em vão. Seus escritos serviram para que o crítico Agnaldo Farias conhecesse sua trajetória e escrevesse o belo texto Da pintura da natureza à natureza da pintura, publicado no único livro dedicado ao artista, A arte de Loio-Pérsio, de 1999. “Ele é um artista primoroso, um líder de sua geração, do qual eu só tinha uma referência verbal”, afirma Farias. “O problema de Loio é que ele foi um nômade. No Brasil, sempre foi muito fácil ser soterrado por modas. Em um mercado não consolidado, se você fica longe, desaparece”, diz. Nascido no interior paulista, Loio-Pérsio Navarro Vieira Magalhães viveu em Curitiba, São Paulo, Rio de Janeiro, Paris, Lisboa, Vitória, Belo Horizonte, em uma praia deserta do Espírito Santo e em Petrópolis, até sua morte no Rio de Janeiro, em 8 de janeiro de 2004. Contrário à representação figurativa da realidade e à “formulação matemática” da abstração geométrica, defendia a espontaneidade do gesto e a liberdade de expressão, posição que o colocou entre os maiores expoentes do abstracionismo informal. Quando Manabu Mabe ganhou o prêmio de pintura da V Bienal de São Paulo, em 1959, Loio-Pérsio também participava da mostra com a série Composição. Em 1960, representaria o Brasil na Bienal de Veneza. “Nos anos 50, quem deu as cartas foram os informais. Os artistas concretos eram um nicho, mas eles tinham um programa mais definido que os informais, para conforto dos teóricos que vieram depois”, analisa Agnaldo Farias. As duas vertentes abstracionistas produziam o grande debate da época, mas quem levou a melhor foi o concretismo e o neoconcretismo. “O Brasil de 1950 é animado pela crença da industrialização e por isso precisa de repertórios comuns e claros. Tem um otimismo construtivo. A subjetividade do expressionismo abstrato tinha valor nos Estados Unidos porque lá a casa já estava arrumada”, diz Fernando Cocchiaralle, curador do Museu de Arte Moderna (MAM), do Rio de Janeiro. O mercado confirmou as crenças: se nos anos 50, tanto Loio-Pérsio quanto Lygia Clark vendiam a US$ 3 mil, hoje ele se mantém na faixa e ela chega ao pico de US$ 70 mil. “As importâncias estão todas descalibradas no Brasil. A história da arte ainda está por se fazer”, afirma Farias. Cientes do descompasso, algumas mostras recentes vêm tentando corrigir as ausências históricas e redescobrindo jóias, como Yolanda Mohaly ou Zélia Salgado, com retrospectiva no MNBA até 14 de fevereiro (leia quadro). O caso de Loio- Pérsio é mais urgente. “Ele precisa de um resgate completo. Sempre foi um artista de investigação da matéria e não foi vítima da decadência”, afirma Herkenhoff. As telas Composição (1963) e Composição no 22 (1959), pertencentes ao acervo do MNBA, podem ser seus pontos de partida. Mas há muito mais material reunido, à disposição, graças ao trabalho da filha Sarah Vieira Magalhães. “Tive muito pouco contato com o Loio durante minha vida, como todos os seus filhos, mas no último ano me aproximei dele e comecei a ajudá-lo a catalogar sua obra. Prometi terminar isso para ele”, conta Sarah, 38 anos. Do acervo da família, espalhado em quatro Estados brasileiros, ela já reuniu e catalogou 438 obras, entre óleos, desenhos, gravuras e estudos. Do total, 43 delas foram restauradas. O próximo passo será levantar obras em galerias, coleções públicas e particulares. Entre os trabalhos figurativos, nunca expostos, Sarah destaca os retratos de amigos, uma série de representações de São Francisco de Assis e as paisagens. “Ele observava muito a natureza.” Seus últimos trabalhos são justamente 38 aquarelas com paisagens abstratas da praia de Copacabana.

Paula Alzugaray

Agi Straus, nasceu em Viena, Áustria em 1926. Teve os estudos interrompidos com a chegada à Áustria das tropas alemãs. Em sua cidade natal estudou na Judaic Schwartzwalt Schule, e conta que teve em seus últimos tempos na Europa experiências de antissemitismo na escola. Em meados de 1938, aos doze anos, abandonou Viena com sua família, com destino a Paris, e neste mesmo ano veio para o Brasil, onde desembarcou primeiramente no Rio de Janeiro, depois no porto de Santos, no navio Astúrias. Agi conta que os parentes de sua avó ficaram na Europa na época, na Hungria, e acabaram vítimas do nazismo. Para conseguir o visto e sair da Áustria toda sua familia fora batizada por um padre, e na chegada ao Brasil, foram rebatizados no judaismo pelo rabino Fritz Pinkus. Agi Straus faz desenhos e pinturas desde que vivia em Viena, é pintora, desenhista e escultora. Teve sua formação bastante livre e buscou desenvolver estilo próprio, durante sua trajetória artística viveu e estudou com Gaetano Miani, Antônio Gomide, Poty, Darel Valença Lins e Zamoyski. No Brasil, em meio aos espaços de circulação da comunidade judaica, conheceu Walter Straus, com quem se casou e teve três filhas, e separou-se mais tarde, indo residir em Recife, período em que conheceu também Belém, Bahia e São Luiz do Maranhão, Paraíba e Rio Grande do Norte. O impacto frente a exuberante paisagem brasileira, diante do novo, do diferente e do exótico que era o Brasil em 1938, influencia os seus primeiros desenhos e pinturas com temática brasileira e principalmente a arquitetura barroca brasileira. Em meados de 1951, passou a se dedicar à literatura infantil, escrevendo e ilustrando diversos livros para a Editora Melhoramentos. Em 1952, iniciou seus estudos no MASP, época em que trabalhou com Gaetano Miani, com quem executou o afresco no Palácio do Café, em São Paulo e uma série com a técnica de cobre esmaltado. Desenha, pinta e esculpe o corpo feminino com ajuda se suas filhas que posam para ela. Sempre ligada à natureza e profundamente interessada na matéria da pintura, usa como matéria prima elementos coletados da natureza como areia, conchas, plantas, galhos que são colados à tela ou madeira e que são intitulados “Botânica”. Agi, confessa suas paixões pelos artistas Anselm Kiefer, Constant Permerke, Max Ernst e o expressionismo alemão. Nos anos 60 fundou e dirigiu a Escola Agi em São Paulo. Entre 1964 e 1970, colaborou com ilustrações nos suplementos “Literário” e “Feminino” do jornal “O Estado de S. Paulo”. Em 1976,expõe no MASP, na exposição coletiva Imigrantes nas Artes Plásticas de São Paulo. Morou nos Estados Unidos e Europa onde também, produziu e expôs sua arte. Agi Straus foi premiada em vários salões paulistas, expôs também em Nova York, Milão e Kioto.

Este ano marca o centenário de Flavio Lichtenfels Motta (1923 – 2016). A Galeria MaPa celebra seus 100 anos com esta mostra de desenhos e objetos, especialmente dos anos 70 e 80.

Formado em Pedagogia pela Universidade de São Paulo – USP, Flavio Motta muito cedo se interessou pelo estudo da arte e foi figura destacada na vida cultural do país. Mais conhecido como professor, pesquisador e crítico de arte e por suas realizações em nossas instituições culturais,

dedicou-se por toda a vida também à pintura e ao desenho.

Como, pintor e desenhista, conviveu e atuou com várias gerações dos mais destacados nomes das artes plásticas. Em 1942, com 19 anos, já frequentava o Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo, onde passou a conviver com os membros do Sindicato, fazendo amizades que conservou a partir de então, como Anita Malfatti, Rafael Galvez, Quirino da Silva, Mick Carnicelli, entre tantos outros.

No final dos anos 40, fundou e dirigiu o Jornal ARTES PLÁSTICAS (1948), com Rebollo Gonsales, Claudio Abramo e Ciro Mendes. Criou, junto com Alfredo Volpi, Aldo Bonadei, Nelson Nobrega, Waldemar da Costa e Waldemar Amarante, a ESCOLA LIVRE DE ARTES PLÁSTICAS (1949). A escola reuniu um time de professores da maior qualidade, como Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Poty, Volpi e Bonadei. Foram alunos da Escola, Aldemir Martins, Marcelo Grassmann e Mario Gruber.

Em 1947 iniciou suas atividades no MASP-Museu de Arte de São Paulo, primeiro como monitor, depois como assistente do diretor Pietro Maria Bardi. Lá permaneceu por quase dez anos e chegou a ocupar por um período a Direção do Museu. No Masp, coordenou os cursos do IAC- Instituto de Arte Contemporânea e participou ativamente da concepção, organização e montagem das exposições temporárias. Neste período, idealizou e apresentou um programa sobre arte na TV Tupi, VÍDEO DE ARTE (1952)

Desde 1954 até se aposentar, foi professor de História da Arte e Estética na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP-Universidade de São Paulo (FAU-USP). Sua contribuição foi decisiva para a reformulação do curso de arquitetura durante sua permanência na FAU. Na FAU, também iniciou e orientou importante programa de pesquisas sobre arte popular e sobre artistas do Modernismo, como Anita Malfatti, Victor Brecheret, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, ele próprio realizando a pesquisa sobre Portinari.

Implementou e dirigiu os cursos de arte e “design” na Fundação Armando Alvares Penteado – FAAP (1956 – 1961/66).

Como professor, formou muitas gerações de artistas, arquitetos e historiadores de arte.

Sua produção intelectual foi vasta. Desde a década de 1940, escreveu com regularidade sobre arte e artistas, sobre arquitetura e urbanismo na imprensa, publicações sobre arte, catálogos, apresentações em congressos. Colaborou regularmente na Revista HABITAT e, por um período, dirigiu a revista. Alguns de seus textos se destacam:

INTRODUÇÃO AO ESTUDO DO ART NOUVEAU, tese para concurso de catedrático na FAU-USP (1957); 400 ANOS DE PRÉ-HISTÓRIA DAS ARTES, na edição comemorativa do IV Centenário de São Paulo (1954); INTRODUZIONE AL BRASILE, na revista italiana ZODIAC (1960); DESENHO E EMANCIPAÇÃO, publicado no Correio Braziliense (1967), referência para gerações de professores e estudantes de arte, arquitetura e design; A ARTE E A VIDA URBANA NO BRASIL (1970), contribuição notável para a discussão das questões da arte nos tempos atuais; ART NOUVEAU, MODERNISMO, ECLETISMO E INDUSTRIALISMO, capítulo do livro História Geral da Arte no Brasil (1983). Publicou, pela Editora Nobel, o livro ROBERTO BURLE MARX E A NOVA VISÃO DA PAISAGEM (1977).

Colaborou em concursos e projetos com arquitetos, como Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha. Como membro de entidades nacionais e internacionais, como ICOM e AICA, participou de congressos, juris e grupos de trabalho para formular diretrizes nas áreas de ensino, arte e comunicação, patrimônio cultural e artístico.

Teve intensa atuação como intelectual e professor, mas jamais abandonou sua atividade como desenhista e pintor. Podemos dizer que a sua produção artística revela uma permanente e estreita conexão entre as suas várias áreas de interesse. Ainda adolescente, começou a desenhar e pintar, frequentar exposições e salões. Desde a juventude, participou de salões e exposições coletivas. Foi também um retratista excepcional, no desenho e na pintura.

Desde a década de 40, participou de exposições coletivas e salões. Nos anos 70, duas mostras se destacam: UMA AMIZADE, UM ATELIER, com Rafael Galvez, no Museu Lasar Segall (SP, 1978); MATRIZES E FILIAIS no SESC-SP, com Renina Katz, Flavio Império e Claudio Tozzi (1979).

Durante os anos 60 e 70 foi marcante a sua participação no movimento artístico brasileiro. Em torno de suas iniciativas, reuniu artistas de várias gerações, especialmente jovens da vanguarda brasileira. Destacam-se o seu trabalho CARIMBOS EM SÉRIE do Salão de Arte Moderna do Distrito Federal (Brasília, 1967) e os projetos em parceria e intervenções no espaço público: NOITE DAS BANDEIRAS, com Nelson Leirner (SP, 1967); BANDEIRAS NA PRAÇA (RJ, 1968), com Helio Oiticica , Marcello Nitsche, Carmela Gross, Rubens Gerchmann, entre outros; projeto ARTE NA CIDADE com Marcello Nitsche, Poty e Nelson Leirner (Curitiba, 1975).

Mostras individuais: desenhos na Galeria São Luís (SP, 1963; Galeria Goeldi (RJ, 1965); desenhos e pinturas no MASP-SP (1965); Galeria Atrium (SP,1967); desenhos e objetos na Galeria Grupo B (RJ, 1973); pinturas murais nos pilares do Elevado Costa e Silva, no trajeto centro-Pico do Jaraguá (1974, prêmio da APCA 75); individual de desenhos no Brazilian Cultural Institute (Washington D.C., 1978); Na década de 70, também realizou projetos para desenho animado e publicou livros de desenhos: Love Story, Nus em Série e Tudo Novo.

Como, pintor e desenhista, conviveu e atuou com várias gerações dos mais destacados nomes das artes plásticas. Em 1942, com 19 anos, já frequentava o Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo, onde passou a conviver com os membros do Sindicato, fazendo amizades que conservou a partir de então. Com Anita Malfatti, ia pintar na cidade de Embu. Com o pintor e escultor Rafael Galvez, teve um ateliê nos anos 40. Nos anos 60 e 70, com Marcello Nitsche, realizou inúmeros projetos, dentre eles o filme SUPERFÍCIES HABITÁVEIS (1975). Já com mais de 80 anos, os encontros com o artista Guto Lacaz renderam um verdadeiro “diálogo artístico” entre os dois a partir das conversas e dos desenhos e estudos que Flavio lhe mostrava.

O desenho foi uma constante na vida de Flavio Motta. A partir da década de 70, embora não tenha abandonado a pintura, passou a desenhar mais. No texto de divulgação do livro Tudo Novo, se definia como “um professor que desenha como pode, quando pode e quando não pode”.

No seu “desenho do dia”, como chamava, se utilizava de uma grande variedade de técnicas e materiais, se apropriando inclusive de elementos do cotidiano para suas criações, sempre explorados de forma surpreendente.

Deixou de assinar os desenhos, dizendo: “os meus desenhos já são minha assinatura”. Mas as datas, que registrava sempre, mostram como, com mínimos recursos, produziu intensamente e com que liberdade explorou cores, formas e linhas.

As obras de Flávio Motta que vamos ver na Galeria MaPa, revelam um artista ímpar, Sua sensibilidade e inteligência, senso de humor e cultura, foram a matéria prima com que trabalhou nesses desenhos e objetos.

Eva Soban, nome indispensável da arte têxtil. De origem eslava, sua obra esteve permeada pela pesquisa em fibras e novos materiais que lhe concedem maior plasticidade, textura e volume às superfícies têxteis. Agregando narrativas e enlaces com a poética das artes visuais, Soban foi uma das figuras centrais da tapeçaria como atividade institucional entre meados da década de 1970 e começo dos anos 1980, impulsionado pelo MAM-SP. Junto com Norberto Nicola e Jacques Douchez, ela explora o desdobramento tridimensional dessas superfícies tramadas, ou como se convencionou em chamar, “forma tecida”. Forma que após o impulso inicial resultou em um resgate das técnicas do crochê, macramê e da costura, que irão prevalecer em seu trabalho. Desde um apelo ao feminino sua obra conflui em um diálogo com os mitos que incluem essa arte como primeiro gesto, como afazer ritualístico e ancestral.

Tramas são parte de um argumento cíclico, de um mito que ganha corpo no espaço. Da ação de reiterar e de esculpir com os fios de polipropileno, com as fitas de crachá ou com os fios metálicos surgem uma imagem como “Signo Ascendente”. Adota a força lírica dos traços que desenham ancorados nos dizeres do feminino e na simplicidade e na síntese do imaginário.

Reunindo algumas das principais instalações com as quais Eva participou das Trienais de Tapeçaria realizadas em São Paulo e das Bienais Internacionais realizadas na última década em México, Montevideo e Madri, a exposição contempla o mais relevante de sua trajetória que intensifica após ganhar o Prêmio Estimulo na segunda Trienal de Tapeçaria em 1979. Inspirações, cortes, vazados, apropriações, aglomerados de maior volume, são algumas das características com que a obra de Soban vem somar à arte têxtil.

Uma arte que resume a pluralidade e a maleabilidade da poética dos artistas de “ateliê”.

Xenia Bergman, curadora

Certa ocasião, faz alguns anos, afirmei que, na direção oposta da monocromia reinante e quase obrigatória, Bárbara Spanoudis não tinha, em suas obras, nenhum “pudor da cor”. Suas pinturas e objetos exorbitavam em cores harmoniosas. Nesta nova exposição, pela primeira vez são apresentados vários trabalhos dos anos 1960, quando a artista  convivia muito de perto com o Construtivismo, tendência presente e reforçada na arte do Brasil desde os anos 1950. Algumas obras, as primeiras de seus quase sessenta anos de criação, têm grande solenidade e, pensando em seu geometrismo e discreto colorido , eu ousaria afirmar que são de uma geometria contemplativa, em contraste com as obras de intenso colorido. As colagens estão no entremeio das cores vibrantes e da placidez das “caixas” que, ainda que se revelem, num primeiro momento, como objetos brancos e neutros, guardam, em completa harmonia com o gosto da artista, inúmeras cores escondidas, como surpresas a serem reveladas. De qualquer forma, Bárbara mantém-se fiel e coerente, exercitando sempre – com domínio técnico e sensibilidade evidente – o ofício da cor. Como numa missão.

Antonio Carlos Suster Abdalla, Curador

Ceramista, escultora e curadora.

Estuda, de 1969 a 1972, em São Paulo, com Yoshiya Takaoka, Yolanda Mohalyi e Luigi Zanotto. Na Escola Brasil:, tem aulas com Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, José Resende e Frederico Nasser. Em 1983 e 1984, estuda cerâmica com Mestre Lelé e Megumi Yuasa. A partir de 1994, dedica-se ao ensino de técnicas de cerâmica em cursos e oficinas, e, em 2000, realiza curadoria da exposição Cerâmica Brasileira: construção de uma linguagem, no Centro Brasileiro Britânico, em São Paulo.

"O trabalho de Sara Carone nasce de suas pesquisas com a queima de Rakú. Durante esta queima a peça é retirada do forno e jogada na serragem, ocorrendo a carbonização da argila e o craquelado do esmalte. Sara Carone substitui o esmalte pela veladura e reinventa a queima de Rakú. Se apropria das formas utilitárias e as transforma em poesia delicada unindo seus grafismos ao craquelado reinventado da sua queima".
Márcia Vercesi

Marcelo Reginato (São Paulo, SP, 1963 – São Paulo, SP, 2021) foi pintor, escultor e diretor de arte. Entre 1984 e 1986, cursou Artes Plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Durante esse período, colaborou com a revista Arte (1985–1986) e realizou sua primeira exposição no II Salão Paulista de Arte Contemporânea, em 1984.

No ano seguinte, recebeu o II Prêmio Pirelli de Pintura Jovem (Prêmio Aquisição), no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). Em 1986, participou da I Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina, e, em 1987, integrou a II Bienal Internacional de São Paulo. Ainda em 1987, mudou-se para a Europa para realizar estudos em Milão, Itália. Nos anos seguintes, apresentou suas obras em exposições coletivas em várias cidades italianas, como Milão, Brescia, Novi Ligure e Soncino (1988–1989). De volta ao Brasil, participou da II Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, em Fortaleza, em 1991. (Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural)

O trabalho de Lucy Villa-Lobos (1937) é sobretudo uma demonstração de perseverança. A tela mais antiga que vi foi um retrato realizado ainda na Escola Nacional de Belas Artes quando aluna. Uma grande tela onde o domínio da pintura é de qualidade evidente.

Ao vê-la estranhei por haver ali algo do Flexor, pintor muito influente na formação de muitos pintores paulistas, mas até onde eu sei nada atuante e até mesmo muito pouco conhecido no Rio de Janeiro. Inclusive a paleta usada por ela nessa tela é comum a de muitos dos ex-alunos dele, sendo essa até uma forma de identificar muitos dos pintores por ele formados. Mas pelo que ela me informou já naquela época era a paleta do Pancetti na qual ela se identificava.

Na conversa que tivemos à respeito ela comentou que aquela tela tinha mesmo causado muito espanto quando foi feita exatamente pela naturalidade com que ali se via o domínio da pintura aparecer de maneira tão espontânea. A simples habilidade em fazer nem sempre é um fator determinante e até muitas vezes atrapalha e deve ser subvertida. No caso fica evidente pelo seu trabalho que Lucy não se deixou levar pela facilidade, ao contrario trabalhou a acuidade de ver, assimilar referencias, e sobretudo incorporar de forma seletiva aquilo que foi progressivamente dando corpo ao seu trabalho.

Por decorrências da vida que a fez viver e ter contato com uma diversidade enorme de culturas e lugares, abrindo um repertório amplo de estímulos visuais, os quais com muito critério e a partir de escolhas muito específicas, foram se incorporando à sua pintura no decorrer de um tempo já bastante longo, que resulta em uma obra muito original.

Há que se ressaltar que esse trabalho contínuo, além de se desenvolver no isolamento e com poucas e esparsas oportunidades de ser exposto, resistiu à dispersão que sua condição de vida como embaixatriz favorecia ou até provavelmente impunha. Ela de fato crê na Arte e batalhou muito por manter sua atividade de pintora por tantos anos.

A exposição que agora se faz com trabalhos de vários momentos de seu percurso permite constatar sua maturidade , onde dois fatores se destacam: o caráter afirmativo que se mantém em momentos muito diversos de mudança e a liberdade com que são incorporadas referências de origens tão díspares sem que perca o eixo que orienta a coerência do conjunto da obra.

A Galeria MaPa consegue com essa mostra reafirmar sua busca por produções de artistas e/ou obras que passaram desapercebidas nesse país sempre a cata de constituir uma história própria da arte aqui produzida.
No meu encontro com essas pinturas da Lucy, que se deu há não muito tempo, a surpresa foi grande principalmente por constatar naquele conjunto de telas pintadas em épocas tão diferentes a demonstração de um percurso longo já trilhado e nele espelhado a convicção no seu próprio trabalho e na Arte.

Não sendo crítico nem um teórico mas um colega, aceitei o convite de escrever esse texto, não para apresentar sua pintura como habitualmente se faz, mas como artista que sou ressaltar tanto a sua postura perseverante em construir uma obra e o empenho em a tornar pública. Assim, agora posta, cabe a nós dela nos atermos.
José Resende